THE ROMANE’S (Iconofobia)

Año: 2015

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Espaguetis, neones, cardenales y petroleras. Yann Leto en Roma.

“Yann Leto me pide que me siente a analizar algunas de las pinturas quehan salido de su paso por la Academia de España en Roma. Entiendo enesos lienzos una preocupación por lo político, por lo que de políticotiene lo religioso. Sin embargo, cada instante que paso frente a estoscuadros, se hace más evidente la acumulación de referentes a los queél tampoco es capaz de escapar. Puedo descubrir una clara tendencia ala pintura de crónica, a la que relata e idealiza un episodio, dandocuenta a sus contemporáneos y a las generaciones venideras de unaserie de hechos que por iniciativa propia, no se ha permitido quecaigan en el olvido.

Por esta razón, más allá de esa tendencia por lo español o lo francés,podemos descubrir en la pintura de Yann Leto una propensión hacia la
acumulación de referentes, logrando esas claras pérdidas designificado, pero evidenciando al mismo tiempo un interés por hacer alespectador partícipe de sus influencias directas. Los mismos calzoncillos con los que Kippenberger se retrató emulando a Picasso,dando cuenta de un profundo deterioro físico, constituyen en Blonde cross followers –una de las pinturas que componen la serie deIconofobia- un remedio de urgencia para cubrir los genitales de la autoridad eclesiástica cuyo hábito ha sido levantado. Intencionado ono, se trata de un ejercicio que remite además al episodio vivido porMiguel Ángel cuando el papa Pablo IV le pidió que adecentase su JuicioFinal cubriendo el sexo de las figuras representadas. El pintor respondió:
Decid al papa que esto es una minucia y que el adecentamiento es fácil: que haga del mundo un lugar decente y la pintura también lo será.
A la muerte de Miguel Ángel, fue Daniele daVolterra, conocido a partir de entonces como Il Braghettone, elencargado de llevar a cabo el indigno episodio de adecentar el mural.

Puestos a rozar la excomunión, tampoco parece implicar un dilema moralel presentar al David de Bernini tras el muro de un campo de golf queantecede quizás a una Laguna Estigia, o quizás a un juicio finalinvadido por figuras desnudas que corren sin rumbo aparente. Laatención se concentra en ese hoyo en el que se está decidiendo elpartido. INRI, la pintura descrita, recrea una suerte de Jardín de las Delicias adaptado a lo que por paraíso se entiende en la actualidad.Grandes campos vallados para el disfrute del acomodado casposo,regados por los litros de agua de trasvases y operaciones faraónicas.Quizás el modo en que la imaginería religiosa ha mostrado las escenasde la condena no ha surtido efecto en ciertos individuos que,aparentemente convencidos de su creencia, parecen no tener miedo a esajusticia divina que pondría, sin distinción, a cada cual en su lugar.

Pier Paolo Pasolini escribió el 8 de julio de 1974 una carta abierta aItalo Calvino: “La Italieta es pequeñoburguesa, fascista, democristiana; es provinciana y está al margen de la historia; su cultura es un humanismo escolar, formal y vulgar. ¿Cómo voy a añorar todo eso? En lo que a mí respecta, esta Italieta fue un país de guardias que me detuvo, me procesó, me persiguió, me atormentó y me linchó durante casi dos décadas”. Intento concentrar en estas últimas líneas a algunos de esos nombres propios que de algún modo me hayanasaltado mientras desgranaba cada uno de los Horror Vacui que YannLeto presenta en esta exposición. ¿Qué hay de Pasolini o incluso deRainer Fassbinder en la pintura de Leto? Quizás ese gusto por lasordidez que también demostraba Kippenberger. No se trataba de poneruna serie de cuestiones sobre la mesa, sino de meter el dedo en lallaga como los tres lo hicieron de manera incesante. Ellos, apaleadosliteralmente por la sociedad, simbolizan de algún modo ese iconogolpeado hasta su destrucción. La iconofobia no es otra cosa que elmiedo irracional a las imágenes y el pueblo continúa haciendo gala deun rechazo sistemático hacia todo lo que desconoce. Solo así seentendería que una institución como la iglesia católica conserveintacto tal poder de persuasión sobre la masa. “

Slavoj Zizek, toma como ejemplo los diferentes tipos de inodoroseuropeos y bromea acerca de las ideas fundamentales que caracterizan alas personas, a las sociedades y sus épocas como constituyentes de las ideologías. En el típico inodoro francés el agujero se localiza en la parte posterior, es decir, se busca que la caca desaparezca tan pronto como sea posible. Zizek justifica así, con inmensa ironía, esasupuesta tendencia a la precipitación revolucionaria del pueblofrancés, que no en vano ha sido el inventor de la guillotina.

La pintura de Yann Leto adquiere del lugar en el que se desarrolla elimaginario que la configura. Es así comprensible que el trabajollevado a cabo en Roma nos hable de religión, de historia y depintura; y es quizás en esto último, en lo relativo a la pintura,donde se esconda la parte más interesante del trabajo, la que fusionatemas aparentemente olvidados con una querencia por lo metapictóricoque enfrenta al espectador a una suerte de catálogo de nombrespropios. ¿A qué se refiere entonces Leto cuando habla de iconofobia?¿Al rechazo que profesa por todo lo político y religioso querepresenta; o quizás a esa lista de pintores que lo han llevado apintar como pinta? Leto plantea una pintura que por polisémica acabapor arrancar el significado a muchas de las partes que la componen. Espor esto que un símbolo repetido hasta la saciedad pierde susignificado del mismo modo que una palabra de uso cotidiano se vuelveextraña cuando la pronunciamos varias veces de manera consecutiva. Lomismo ocurre cuando en vez de un solo símbolo, solapamos una serie deimágenes cuyos poderes disuasorios se enfrentan hasta neutralizarlas,hasta conseguir que no surtan en conjunto el efecto que esperábamospor separado.

El perro de la Compañía General Italiana de Petroleo –Agip-,reconvertido en loba para amamantar a Rómulo y Remo; una vanitas, la Biblia o la Sábana Santa abandonadas entre las piernas de dos mujeresdesnudas; una gran cruz de madera cubierta con una rubia y largapeluca a cuyos cabellos se aferra un escuadrón de cardenalesobnubilados o el busto de Lucio Bruto ensartado en una caótica estructura de madera y cubierto de espaguetis. Es inevitable advertirciertos paralelismos entre la pintura de Yann Leto y la de Manuel Ocampo, especialmente cuando la religión hace acto de presencia. Elmodo en que Ocampo conecta la esvástica con la cruz; los hábitos delas cofradías en Semana Santa con los del propio Ku Klux Klan; o la imagen de Jesucristo en diálogo con personajes de animación. Ocampo definía así su repertorio en una entrevista realizada en 2011: Estamos viviendo un período muy caótico y confuso. Para mí es necesaria una actitud irónica para poder sobrevivir, esa es una de las excusas importantes, la necesidad de sobrevivir. La política también está presente en lo irónico por eso me resulta tan importante mantener esa actitud.

Por lo francés, no cabe duda de que la de Leto es una pintura depulsión revolucionaria, precipitada, que es lanzada al espectadordispuesta a ser despedazada o elevada a los altares, pero nuncaesperando pasar desapercibida. Sin embargo, existe también una claratendencia al patetismo que el arte español ha sabido plasmar desdeGoya, de un modo ininterrumpido hasta nuestros días. No puedo evitarpensar en las degradantes historias que Félix Romeo situó en la Guerradel Rif o en los clubs de carretera del desierto de los Monegros. Lohablo con Yann y por supuesto él conoce los relatos de Romeo, por laépoca en que éste frecuentaba su bar en Zaragoza. El pintor parecehaber encontrado en esa ciudad un filón que lo conecta con unarealidad sórdida que se encuentra al doblar la esquina.

Nudes everywhere, otro de los lienzos de esta serie, muestra a unaserie de personajes que se cubren pudorosamente unos a otros, dejandoun gesto altamente sugerente cuando una de las figuras femeninasintroduce su pie en una lata de pintura, acentuando la libidinosidadde la escena que pese a ser arrancada de un anuncio observado en Roma,remite de algún modo a Las Señoritas de Avignon. Las cuatro prostitutas, una menos que en el cuadro de Picasso, son aquícustodiadas por sendos maromos que responden al prototipo de clientede club de polígono. Todo es más actual, más crudo y más de verdad.

Las figuras de Yann Leto se evaporan en su movimiento, del mismo modoque lo hacen Inocencio X en manos de Francis Bacon o los bañistas de Carlos Alcolea. Esos rostros que se derriten, trazados de un modo queno permite levantar el pincel, son rostros falsamente expresivos a loscuales no se les concede más privilegio que el de ser pintados delmismo modo que podrían haber sido borrados. Dirigen unas miradasenlatadas, de familia de prensa rosa que posa en su adecentada mansiónpara una masa que anhela emular a sus ídolos, por superficiales queestos puedan ser. Por ello, no existe una intención de dotar alretratado de un semblante que muestre su yo interior, sino más bien demostrar a un individuo de plástico, emocionalmente vacío.

No se puede decir que la sutileza tenga en Leto a un buen emisarioporque tampoco se trata de despistar a nadie, sino de provocar espantoal plantarnos frente a la estampa que carga contra lo moral y contralo que nos han presentado como recomendable. Sus pinturas se muestranrebosantes de símbolos que son atacados de manera descarnada yhumillante. A pesar del poder de estos iconos y de su sobredifusión,seguimos acusando una cierta tendencia a la iconoclastia, a sentirnosofendidos por las imágenes y a destruirlas como reacción instintivafrente al supuesto ataque. En 2008, durante una exposición en Bolzano,Benedicto XVI declaraba que la obra Fred the Frog, de MartinKippenberger, hería los sentimientos religiosos de tanta gente que ven en la cruz el símbolo del amor de Dios. Su cruz, realizada conbastidores, era quizás una parodia de la propia vida del pintor, delas miserias y malos hábitos que rodean su existencia. Pero ladecisión de parodiar la crucifixión no había sido ni mucho menosaleatoria, Kippenberger sabía lo que se hacía y buena prueba de elloes esa reacción del Vaticano, que llegaba diez años después de sumuerte. Meses después, Silvio Berlusconi era golpeado a la salida deun mitin con una miniatura en suvenir de la catedral de Milán. Cualquiera de las dos noticias da cuenta de ese poder que el iconoconserva frente al espectador, incluso cuando este es utilizadoliteralmente para atizar a la momia.

Ángel Calvo Ulloa

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